1989年2月5日，肖鲁在“中国现代艺术展”开幕后大约两小时，向自己的装置作品《对话》开了两枪。肖鲁的作品位于中国美术馆的一楼东厅的进门左侧，处于最为显眼的地方。她的两声枪响立刻震惊了中国美术馆和美术界，同时也震惊了全世界。世界四大通讯社美联社、路透社、法新社和共同社都立刻报道了该消息。《纽约时报》、（图2-40）《时代周刊》、《基督教科学箴言报》、《曼谷邮报》香港《申报》以及欧洲的大报都报道了肖鲁的枪击行为。这些中国大陆之外的国际媒体在展览期间所发表的报道不一而同地只提到肖鲁一个人的打枪行为艺术。比如New York Time纽约时报 (2-6-1989)、Christian Science Monitor《基督教科学箴言报》（2-7-1989）、意大利 L’Unità《团结报》（2-7-1989）、中国日报China Daily（2-14-1989），Time 时代周刊、日本《每日新闻》（3-8-1989）等都提到女艺术家肖鲁打枪，根本没有提到唐宋。
香港《明报》（4-16-1989）在展览结束两个多月后以《震撼半个地球的行动艺术——女画师肖鲁连开两枪，小道消息传说纷纭》为题发表文章。但是与前面提到的国际媒体展览期间发表的报道不一样的是，文中把唐宋作为与肖鲁并列的主角之一。“在现场内，肖鲁打完枪后，气定神闲地把左轮交予身旁的男友唐宋艺，离开了现场。” 显然，这篇报道已经受到了打枪之后很多不实的小道消息的影响。
展览期间，国内的新闻报导很混乱，但基本上都说是肖鲁打枪，也有一些报导提到唐宋，但没有任何报导说是唐宋打枪。但是，这显然还是受到了艺术界传言的影响。这些传言主要有两方面：一种传言说肖鲁打枪是与唐宋共谋的，因为是唐宋借给肖鲁的枪，并传言唐宋是浙江省军区司令员的儿子。这已经被李松松证明是误传。是李松松借给肖鲁的枪；另一个传言说.肖鲁打枪后，把枪交给了唐宋。廖文在最近的一篇文章中，出示了唐宋被抓时公安局给出的拘留证，上面写着拘留原因是“持枪”，她想以此证明是唐宋打的枪。然而，事实上，唐宋并没有持枪。这恰恰证明了公安局误抓了唐宋。更让人不能理解的是，栗宪庭、廖文多次发表文章说是唐宋打的枪，唐宋变为主要作者，并把唐宋的名字放在肖鲁之前。然，温普林的录象明明白白地证明了是肖鲁打的枪。
我认为，造成这些传言的主要原因，一是肖鲁打枪后跑掉了，然后唐宋被误抓，这是重要原因之一。二是肖鲁始终保持沉默，唐宋声称作者而面对公众发言。比如，2月9日展览重新开幕后，唐宋当面交给我一份他自己手写的有关枪击事件的声明，让我向公众解释。签名是“唐宋、萧鲁”。我认为，即便唐宋有意把自己说成作者，但无论如何，唐宋都不应该把自己的名字放到肖鲁之前，因为《对话》的装置是肖鲁的，向装置开枪的也是肖鲁。
在此期间，作为策展人的我因为没有机会和肖鲁交流，所以，我那时也以为，枪是唐宋借给肖鲁的。可想而知，凡此种种传言最后铸成“事实”，误解在国际上也广泛传播，并持续了15年，直到肖鲁开口说话。
15年后肖鲁公开声明，她是打枪事件的唯一作者，同时指明这支枪是她从朋友李松松那里借来的，和唐宋无关。从1989到2004年这15年里，肖鲁对打枪事件署名“肖鲁、唐宋”一直保持沉默，直到2004年她与唐宋分手后，才提出唯一作者的诉求。
装置作品《对话》的作者是肖鲁，这没有问题。肖鲁的作品《对话》是她1988年的浙江美术学院的毕业创作作品。肖鲁的装置作品运用了生活中的原型——电话亭作为她的作品题材，这在1988年的毕业展中并不多见。它由两个电话亭和中间的一个红色电话组成，电话后面有一面镜子。在1980年代，电话亭在大城市中刚刚出现，它是中国都市现代化的象征标志之一，也是中国人从家庭空间走进公共空间的象征。一对学生打扮的男女青年正在不同的电话亭打电话。电话亭立在铺满地面的水泥方砖上，暗示这是发生在街道或者广场等公共空间中。
两个电话亭中间的红色电话的话筒并没有放在电话上，而是耷拉在那里，没人接听或者说话者离开了，这隐喻了“对话”的中断。在电话亭子上张贴寻人启事等也暗示了某种缺失和失落。所以，肖鲁的《对话》以其直观的形式表现了80年代的青年一代在面临急速现代化时的参与困惑，或许，同时也暗喻了自己个人的内心创伤。
由于这件作品是浙江美术学院应届毕业创作的佼佼者，所以，它立即被发表在1988年第10期《美术》杂志的封底，我那时在《美术》杂志做编辑工作。因此《对话》也很快入选我策划的“中国现代艺术展”。 然而，如同其它参加现代艺术展的作品一样，《对话》的内在艺术观念和多重语义并没有得到充分的讨论。因为，当肖鲁出人意外地向着自己的《对话》开了两枪以后，人们的注意力马上被引入到作为“政治”现象的“打枪事件”上了。
然而也正是肖鲁“枪击”的行为引发的轰动事件使人们忘掉了肖鲁个人以及她创作的初衷。也正是这个轰动的事件烘托出来的社会舆论随即在肖鲁个人和时代精神之间立即划上了等号，完全忽略了肖鲁作为一个鲜活的女性个体的存在及其行为发生的特殊逻辑。打枪后肖鲁感到恐慌，然而，由于唐宋被抓并且突然进入了她的感情世界。似乎唐宋立刻抚平了她的心理压力，并因此堕入爱河。而善于表达的唐宋则成为打枪事件的代言，这正好与处于狂热状态中的前卫“造反”叙事的舆情不谋而合，或者说，肖鲁与唐宋的神秘关系进一步烘托了打枪行为的“前卫”性。从肖鲁的小说《对话》中我们可以发现，打枪后，肖鲁从兴奋到恐慌再到爱情的心理发展过程，她却对那个外部的前卫叙事没有兴趣，宁愿保持沉默，对唐宋的作者权也采取了半推半就的退避态度。
于是，打枪事件产生了一个双重暴力关系。一个是肖鲁的打枪暴力。这个暴力其实更多地与肖鲁的一个羞于说出口的私人遭遇分不开。在她十几岁的时候，遭到一个她父母托付照顾肖鲁的一位老艺术家的性侵。 我们无法想象这对肖鲁一生产生了多么深刻的影响。肖鲁此后个人生活的悲剧性，无论是幸福还是辛酸，她的生活都被笼罩在这个最初的阴影之下。而唐宋的闯入释放了肖鲁的个人压抑，作为个体的行为暴力被爱情抚平，根据肖鲁的自传小说《对话》，这是肖鲁保持沉默的主要原因。另一个暴力来自舆论和评论，即话语暴力。面对开枪，人们一般立刻想到暴力挑战。于是，媒体特别是国际媒体会立即把它放到政治和国家意识形态层面，不会也无法深究肖鲁打枪的原因。于是，舆论无一例外地强加给肖鲁一种想当然的外部性解读 —— 一个千篇一律的前卫反体制的造反故事从而掩盖了特定作品的个别性和复杂性。
而警察拘捕唐、肖以及关闭展览正好为这个意识形态话语提供了出处 —— 真正的暴力来自国家行为。其实细想一下，如果在世界上任何一个美术馆突发枪击，警察毫无例外都会出面干预。
然而，肖鲁15年以后开口陈述打枪的起因，其中的个人和女性视角，显然有其合理性以及原初性。但是，我们也不能否认，那个在打枪发生之后凌驾在肖鲁个人叙事之上的“大前卫”叙事也具有其语境的真实性和逻辑性，因为没有人知道肖鲁个人的打枪动机。包括唐宋也不知道。直到两人关系破裂之前，肖鲁才告诉唐宋。显然，当肖鲁把个人的遭遇和打枪的真实动机说出来后，这对那个人们早已接受的“前卫大叙事”是一个巨大的颠覆。然而这就是历史。我们必须面对真实，哪怕是迟到的真实。
悖论的是，当肖鲁打枪立刻造成巨大社会轰动之时，无法面对自己的初衷而失语，并且在一直沉默了15年后因为爱情的失落而再次爆发。
2004年，由于肖鲁对打枪事件唯一作者的诉求是在她和唐宋个人关系破裂的情境下发生的，人们不免对她的动机产生误解、批评甚至有意疏远她，这让她陷入痛苦和困境之中。正是这种困境促使她一口气完成了她的自传体小说《对话》，最后分别以中、英文在香港大学出版社出版。肖鲁的不懈坚持使她赢得了唯一作者权的回归。然而，我们至今还没有听到唐宋对作者权问题的公开陈述。在目前所有唐宋与栗宪庭的对话中，他们只是谈枪击事件的意义，而不是枪击发生的事实、原始起源和过程本身。然而，我们想知道，唐宋是否参与设计枪击这一行为的作者？但是唐宋从来没有正面谈过这一问题。2025年5月，笔者和原浙江美术学院（现为中国美术学院）教师宋建明先生访谈，问道唐宋是否参与到肖鲁打枪行为之中？宋建明说，肖鲁在毕业展的时候就有这样的想法。枪击的事情和唐宋没有任何关系。枪击发生后，警察抓了唐宋，以为唐宋就是打枪的和持枪者。其实不是，有温普林的录像为证。。唐宋是肖鲁打枪引发的“打枪事件”的波及者，而非事件的制造者。
波及者可以有很多，甚至包括我本人。展览结束后，中国美术馆下发了通知，因为打枪等行为艺术，对《中国现代艺术展》的主办方罚款2000元，两年内不能在中国美术馆举办任何展览。 我是策展人和组织者，所以被迫交了2000元罚款。而且后来，中国美术家协会又因此命令我停止《美术》杂志的编辑工作，在家学习马列主义。这种情况在中国经常会发生：行为者不必承担责任，而组织者必须要承担责任。
于是，在两声枪响发生15年后出现了两个不同的叙事。遗憾的是，对于此，我们至今还没有展开理性和学术性的分析讨论。这不单单是一个肖鲁和唐宋之间的个人感情或者作者权的问题，而是关于如何还原一段历史中出现的“作者失语”与“阐释共谋”之间发生错位的问题。这才是肖鲁的《对话》和两声枪响的意义，也是两声枪响之所以成为中国当代艺术史上最具争议的行为艺术的深层价值。
人们可以说，这两个叙事，无论肖鲁的个人叙事还是舆情的社会事件的大叙事都是合逻辑的。因为，凡是存在的都是合理的，它来自于活生生的中国现实本身。但同时不可否认的是，它造成了一个不平衡现象，即，肖鲁打枪背后的个人悲剧在面对社会大叙事的时候是微弱和无力的，这决定了肖鲁在打枪发生之后必定会失语，无论是主动还是被动的。
肖鲁在打枪之后15年中没有创作任何作品。只是到了2004年说出真相后才陆续创作了一些行为艺术，大多与个人情感和女性主义视角有关。比如，2006年，她在延安召开的艺术教育研究论坛中，创作了名为《精子》的装置/行为艺术，她邀请参会的男性批评家和艺术家捐献自己的精子，然后与肖鲁的卵子结合，生下后代。显然由于它涉及到伦理、法律和经济等各种复杂问题，没有人接受这个邀请。（图4） 此后，肖鲁又做了一些具有暴力象征的行为作品，比如2016年，她站在一个冰盒子中，试图用刀子割开冰，致使手被割破，鲜血和冰水融为一体，很有震撼力。（图5）然而因为女性主义话语在中国无法引太多起关注，另一方面，较之打枪的机遇和殿堂依托，这些正常展览空间再也无法让肖鲁的作品产生事件的轰动效应。
对于中国当代艺术而言，进入中国美术馆至关重要，没有中国美术馆的空间，就没有85新潮的成果展示，也就没有当代艺术面对全国和世界的整体亮相。更没有肖鲁的打枪行为。我搭建了这样一个平台。从1986年到1988年，作为策划人和组织者，我四处奔走呼吁，联系美术馆，最终获得中国美术馆的允许举办这个展览。虽然美术馆有规定：“行为艺术可以文献方式展示，现场不得有行为艺术”的规定。但是，这对于前卫艺术整体（186位艺术家的297件作品）最终能够进入中国美术馆这个意义而言，这不重要。其实我早有预感，现场行为艺术肯定要发生。而且事实上，展览之前公安局已经来警告我，问我是否知道中央工艺美院的几个学生要步行来中国美术馆做行为艺术。我对展览开幕后发生的某些行为艺术感到高兴，尽管我在公开场合面对大众时强调展览的整体性以及展览持续的重要性，因为，在保守和激进处于剑拔弩张的紧张冲突时刻，作为策展人和组织者我必须把控局面，不让辛苦三年的成果付之东流。所以，我一方面和公安局以及美术馆方面力争，坚持展览继续，另一方面我始终维护前卫艺术的权益，当警察抓行为艺术家的时候，我都向警察解释，努力维护他们。赞助我两万元的天津《文学自由谈》杂志主编，听到媒体报道打枪后立刻给我打电话说，“我们给你的两万元赞助值了！”
中国前卫艺术能够进入中国美术馆，包括肖鲁在这里打枪，这个意义是不言而喻的。然而，目前只有栗宪庭和廖文，多次发表文章指责我，他们说我让中国现代艺术展进入中国美术馆是”被招安”，丧失了前卫性。首先，他们完全没有参与，也不知道我为进入美术馆所作的很多艰难努力。其次，更重要的是，他们的这种观点忽视了80年代中国特殊的文化政治环境——几乎所有艺术家和批评家，包括栗和廖也都隶属于体制内单位，完全脱离官方支持几乎是不可能的，更何谈艺术创作和展示。因此，争取开明官员的支持合作、在体制内争取展示空间，其目的是通过正面斗争争取当代艺术的合法性，从而获得广大艺术公众的交流理解，这恰恰是在中国的特定政治背景下推动前卫艺术发展的必要策略。
中国前卫艺术在1980年代中期的崛起，始终面临展示渠道的困境。一、在1990年代之前，所有的美术展馆都是政府所有，任何展览举办都必须出具官方主办单位的盖章证明。二、展馆稀少。比如，在北京，除了两三个很小的学院美术馆外，只有两三个国家级美术馆，包括全国农业展览馆和中国美术馆。三、任何自发的展览，都必须通过政府同意，而经费都必须自筹。
作为发起人和组织者，我从1986年到1988年用近3年时间，争取到文化界和美术界六家单位的支持，尽管他们的支持只是象征性的，不负责任何具体的筹备工作和资金支持。但是这个象征性的支持也非常重要，他们为我的策展工作提供了合法性，最终争取到了中国美术馆的展览空间。然而，我还必须要凭个人的努力去找钱，幸运的是，最终我融到了展览所需的11万元，不过其中五万元是借的。所以，展览虽然在1989年2月19日结束，但是在接下来的两年半的时间中，我还得继续筹款，直到1991年10月我去美国访学之前我才把所有的借款还掉。这些默默无闻的工作，大多数人不知道。 然而，我想说的是，第一个中国当代艺术展览最终能够在北京中国美术馆开幕，并不是仅凭喊两句反体制的口号就可以做到的。他需要很多的付出，包括与前卫艺术内部、与官方机构以及与广大的社会公众之间的交流协作。它不可能是所谓的自我疏离的前卫艺术家单打独斗能够做到的。
从前卫理论的角度，我们必须建立一种另类前卫的叙事，以别于西方现代主义正统前卫的叙事。因此，我提出了“整一现代性“（total modernity）和参与性前卫（engaged avant-garde）的理论视角, 以别于很多西方学者所描述的现代主义前卫与资本社会疏离的分离现代性。 整一现代性或许更能够解释中国前卫，以及其他非西方的前卫艺术实践的特点。然而，晚近的西方前卫叙事，实际上又抛弃了早期前卫的疏离性叙事，相反很多理论又在为沉浸在与资本体制共谋（complicity）的 “新前卫”（neo-avant-garde）建立合法性叙事。这个合法性不就是我所说的“参与性前卫”engaged avant-garde吗？
所以中国前卫的叙事必须要突破那种所谓西方现代经典的前卫叙事。同理，肖鲁打枪的前卫叙事也必须突破那种先入为主的、教条的、没有基于个性真实的前卫叙事。肖鲁的有关作者权的陈述虽然对我们既有的当代艺术史书写是一个挑战，包括对我自己的工作也是一个挑战，但是这是非常具有历史意义的挑战，我们必须真诚地面对和修正。
由此，借由肖鲁《对话》的案例，我们看到当代艺术史研究中需一再强调和坚持的基本原则：其一，证据优先原则，且必须区分目击陈述与事后重构；其二，语境还原原则，避免用当下价值观裁剪历史；其三，主体尊重原则：尤其警惕对边缘群体（如女性艺术家）的话语侵占和二次伤害。而《对话》这件作品及其勾连起的持续解读与误读，本质上也是中国前卫艺术在1980年代面临多重困境、寻求突破的缩影：既要突破体制权力的压抑和限制，又要避免前卫内部的简单的话语暴力。今天重审这段历史，其意义不仅在于纠正某个具体作品的作者归属，更在于建立一种更公正的艺术史研究的立场和方法论——唯有坚持证据的严谨性、关注被遮蔽的、鲜活的生命主体性，而不是一再陷入固有的刻板印象与意识形态偏见，才能真正理解中国当代艺术突围的复杂真相。
高名潞
2025.8
文章刊登于德国波恩女性博物馆出版《肖鲁：中国女性主义第一枪》（英文版〉2025
